thumb|Giuseppe Verdi dirigerer sin egen opera Aida i 1881 Som romantikkens musik ('romantik' af oldfransk romance, digtning, roman) betegner man den herskende stilretning inden for musikken i 1800-tallet. De vigtigste karakteristika ved den romantiske musik er betoningen af det følelsesfulde udtryk, opløsningen af de klassiske former, udvidelsen og til sidst overskridelsen af den traditionelle harmonik, såvel som forbindelsen af musikken med det udenfor-musiske, hyppigt litterære ideer (programmusik).
Orkestret blev i løbet af 1800-tallet stadig udvidet for på den ene side at opnå stadig mere bemærkelsesværdige, koloristiske nuancer, på den anden side at muliggøre stadig mere overvældende indtryk med indsats af alle til rådighed stående midler. Derudover blev der stadig hyppigere taget elementer fra folkemusikken op, til dels betinget af de nationale skoler i mindre lande. Sædvanligvis skelnes der mellem tre afsnit inden for romantikken: Tidlig romantik (ca. 1790-1820), højromantik (ca. 1820-1850) og senromantik (ca. 1850-1890).I Gads Musikhistorie, 1990, side 348ff er man kritisk over for denne inddeling, men vil dog godt tilskrive betegnelsen Senromantikken en vis berettigelse, idet den vedrører nogle modstrømninger til "moderne" og "klassicistiske" fænomener i slutningen af perioden.
Romantisk musik – en begrebsbestemmelse Vanskelighederne ved en brug af betegnelserne romantik og romantisk for en bestemt retning eller en bestemt epoke inden for musikken stammer især fra overtagelsen af begreber der siden begyndelsen af 1800-tallet er blevet forbundet med den tyske litterære romantik (Novalis/Friedrich von Hardenberg, Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck, brødrene August Wilhelm og Friedrich Schlegel, E. T. A. Hoffmann, Clemens Brentano). Betegnelsernes længere forhistorie (i 17./18. århundrede i afvisende betydning for "som en roman") og den substantiverede form (det "romantiske") spiller for musikken kun en rolle i den udstrækning det bruges i den sidste betydning. Først gennem den tyske romantik (substantivet anvendt første gang af Novalis) hvis repræsentanter hurtigt blev betegnet som romantikere, var forudsætningen givet for at tale om en romantisk musik i tilknytning dertil. Dens fysiognomi trådte dog først tydeligt frem efter 1830, og den slutter som epoke i snævrere forstand allerede omkring 1850. Impulserne fra denne første og egentlige fase af den musikalske romantik har imidlertid levet videre.
Anvendelsen af romantikbegrebet på musikken henviser på den ene side til en indre, omend faseforskudt, sammenhæng med den romantiske bevægelse i digtning, kunstteori og filosofi og den musikalske romantik. På den anden side er der en tilstræbt modposition til især musikken i Wienerklassikken (Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart og Ludwig van Beethoven). Modstillingen mellem klassik og romantik var allerede blevet anvendt i 1700-tallet i England og havde i modsætningen mellem tysk romantik og ""Weimar-klassikken" (Friedrich von Schiller, Goethe) fået en ny, aktuel dimension.
Dog for romantikerne selv og forud for dem Hegel (Ästhetik, 1818–29) – som imidlertid i sin tænkning stod dem fjernt – var også en ældre anvendelse af terminologien blevet brugt, formidlet af Johann Gottfried Herder og Christoph Martin Wieland ved hvilken den antikke "klassiske" kunst blev modstillet den kristen-europæiske, "romantiske" kunst. Til den terminologiske forvirring bidrog endvidere, at der i romantikken blev udviklet et musikbegreb, der udelukkende relaterede sig til musikkens væsen. For Hoffmann – den eneste af de romantiske digtere der havde et dybere indblik i sin tids musik og selv var komponist – forekom instrumentalmusikken af Haydn, Mozart og frem for alt af Beethoven som indbegrebet af "romantisk" musik, fordi han fandt indbegrebet af musik opfyldt hos dem. ("Den [instrumentalmusikken] er den mest romantiske af alle kunstarter, man kunne sige den eneste romantiske") E.T.A. Hoffmann: "Sie [sc. die Instrumentalmusik] ist die romantischste aller Künste, — fast möchte man sagen, allein rein romantisch." — "Når talen er om musik som en selvstændig kunstart, burde det altid være instrumentalmusik der menes. Denne giver nemlig – idet den forsmår enhver hjælp, enhver indblandinng fra en anden kunst – et rent udtryk for kunstens særlige natur, der kun deri kan kendes. Det er den mest romantiske af alle kunstarter – man kunne næsten sige, den eneste ægte romantiske ... Musikken åbner et ukendt rige for mennesket; en verden, som intet har at gøre med den ydre sanseverden, som omgiver det, og til hvilken den overlader alle de følelser, der kan bestemmes gennem begreber, for at hengive sig til det uudsigelige" – Citeret fra Gyldendals Musikhistorie, 3. udgave 1983, bd 2, s 47, der angiver Allgemeine Musikalische Zeitung, Leipzig 4. juli 1810, sp. 630-31 som kilde Begrundelsen lyder: "Musikken lukker en ukendt verden op for menneskene, en verden som intet har til fælles med den ydre sanseverden … og i hvilken den lader alle følelser tilbage der lader sig bestemme ved begreber, for at give sig hen til det uudsigelige."
Da musikken simpelthen for romantikerne (fx Wackenroder, Hoffmann) gjaldt for at være en transcenderende-ustoflig kunst – helt og holdent hørende hjemme i følelsessfæren – har det romantiske kunstbegreb, som 1800-tallet aldrig slap løs af, præget forståelsen af enhver musik (ty. jeglicher Musik). I Arthur Schopenhauers definition af musikken som manifestation af den rene vilje – med "tingene i sig" hinsides fremtrædelser og begreber – kulminerede de romantiske musikforestillinger."Der findes kunstværker som for vores følelser bærer udødelighedens og urørlighedens kappe. Vi står over for dem som over for noget guddommeligt, noget så absolut og i sig selv fuldendt, at enhver kritisk betragtning må forstumme. De synes os at være kar af himmelsk skønhed og kosmiske kræfter. Mere umiddelbart end enhver trosbekendelse forkynder de verdener, der står over os. De kræver ingen udlægning, ingen tydning. De taler for sig selv, og de udtaler den dybeste visdom i et sprog, som vor fornuft ikke forstår – sådan omtrent har den store filosof Schopenhauer udtrykt det i sit værk Die Welt als Wille und Vorstellung" – I Gyldendals Musikhistorie 1983, s 48f refereres/citeres et stykke af Schopenhauer (Gyldendals kilde: Willy Hess: Beethoven, Wiesbaden 1957, s. 5) Også Richard Wagners ideelle koncept for musikdramaet som et al kunst overgribende kunstværk (ty. das Gesamtkunstwerk, det totale kunstværk eller enhedskunstværket) går tilbage til ideerne hos de tyske romantikereTilføjelse i det tyske forlæg: "z.B. Verschmelzung der Gattungen und Künste, Utopismus, Sakralisierung des Kunstwerks" : ? 'musikformernes?/typernes og kunstarternes sammensmeltning, utopisme, kunstværkets sakralisering' uden at man dog vil henføre Wagners musikdramaer til romantikken.
En yderligere indkredsning af betegnelserne romantik og romantisk kan man få ved at inddrage de litteraturvidenskabelige epokebetegnelser "biedermeier" og "vormärz" (ca. 1815–48). Skønt ikke alle frembringelser inden for musikken efter 1800 kan underordnes under romantik, og den nye romantiske musik vokser frem på et grundlag som var forberedt omkring 1800, ved siden af og til dels i skyggen af Wienerklassikken, så rammer dog Heinrich Heines udsagn fra omkring 1830 om musikken: "... slutningen på den Wolfgang Goetheske kunstperiode" (ty. 'Ende der Wolfgang Goetheschen Kunstperiode') – for så vidt en musikalsk tidsalder var løbet til ende med Beethovens (1827) og Franz Schuberts (1828) død, og alle muligheder åbnedes for romantikken i den tyske og franske musik.
Den romantiske epoke Den første fase i den betydende borgerlige musik mellem ca. 1820 og 1850 kan på grund af væsentlige fælles kriterier betegnes som romantik. De første "romantiske" tilløb viser sig i stofvalget i det tyske sangspil fra 1770'erne, som Carl Maria von Webers opera Jægerbruden ("Der Freischütz", egl. 'Friskytten' 1821) vidner om.ty. har: "... die auf Carl Maria von Webers Oper Der Freischütz (1821) hinführen." — Vedrørende den danske titel Jægerbruden : I Politikens introduktion til klassisk musik 1994 bemærkes side 144 at den danske titel Jægerbruden egentlig er uheldig, da denne titel antyder noget lyst og lykkeligt, mens den tyske titel Der Freischütz for et tysk publikum signalerer noget overnaturligt, idet en friskytte er en skytte der har købt sig forheksede kugler ved at sætte sin sjæl som pant. I udpræget grad manifesteredes konturerne af den tyske romantiske opera dog allerede i mange værker af Ludwig (Louis) Spohr (fx hans Faust, 1816 og Jessonda, 1823), E.T.A. Hoffmann (Undine, 1816), såvel som til sidst de gennemkomponerede dele af Mozarts Tryllefløjten (1791). Karakteren af en national opera, der trak på alle registre i natur-, ty. "... die alle Register der Natur-, Geister- und vor allem Sagen-Romantik zog" – spøgelsesromantik? : ty. Geisterromantik og især sagaromantik, blev allerede i Webers senere værker (Euryanthe, 1823; Oberon, 1826) overlejret af det musikalske idiomIdiom, ideomatisk (af gr. idioma, ejendommelighed) et udtryk lånt fra sprogvidenskaben og særlig af englænderne anvendt til betegnelse af de for et bestemt instrument særegne muligheder og udtryksmuligheder. – Børge Friis i Musikkens lommeleksikon, 1961, side 62 fra den fremherskende franske og italienske opera. Imidlertid var den romantiske fysiognomi sporbar i operaer af Heinrich Marschner (Der Vampyr, 1828; Hans Heiling, 1833 – et par gysere) og, farvet af biedermeier, hos Albert Lortzing og Friedrich von Flotow.
Men også Richard Wagner begyndte med værker i den tyske romantiske operas stil (Den flyvende hollænder, 1843; Tannhäuser, 1845; Lohengrin, 1850). Ved den nye stemnings- og billedudløsende funktion af harmonik og klangfarver blev allerede i Jægerbruden ('Freischütz', især i ulvesvælgsscenen, "Wolfsschluchtszene") de sfærer og forestillinger formidlet, som senere blev forbundet uadskilleligt med romantikbegrebet: fremkaldelsen af den blinde vold eller væren ud af uudgrundelige natur- og skæbnekræfter, det overnaturlige, den mytiske sagagrund, og den eventyragtige fortid, der blev symbol på en utopisk-oprindelig tilstand. Hertil kom en folkelig-national liedagtig tone og ridderromantiske manerer.ty. har "...und der Gestus des ritterlichen Aufschwungs" – evt. dansk: '... og de manerer der er knyttet til genoplivningen af ridderromantikken/ridderligheden' ? Musikken gjorde de stemninger og sceniske billeder gennemskuelige eller tilgængelige (ty. durchlässig) som fremgik af romantiske motiver og sjælstilstande.
Den lyrisk indadvendte, romantisk inspirerede poetisering – nedbrydning af tonesprogets grænser – nåede sin fuldendelse i Robert Schumanns musik, og – inspireret af Jean Paul og E.T.A. Hoffmann – tyngdepunkter er her dels klavermusik (Schumanns klavercykler, bl.a. : Papillons op. 2, 1828–32; Carnaval op. 9, 1834–35; Fantasiestücke op. 12, 1832–37; Kinderszenen op. 15, 1838; Kreisleriana op. 16, 1838), dels lieder i hvilke romantikkens digtning og musik bogstaveligt smelter sammen, for eksempel i sangkredsen op. 24 (tekst Heinrich Heine, 1849), i Myrthen op. 25 (1840) og i Liederkreis op. 39 (tekst Joseph von Eichendorff, 1840).