『ポップ』（Pop）は、アイルランドのロックバンド、U2が1997年に発表した第9作目のスタジオ・アルバムである。このアルバムはU2を新人時代から応援し、1996年に他界した『ホットプレス』編集長・ビル・グラハムに捧げられている。
『アクトン・ベイビー』（1991年）、『ZOOROPA』（1993年）と続いた1990年代のU2による革新的な音楽的実験の総決算とも言える作品。当時隆盛を極めていたクラブ・カルチャーやテクノ、ダンス・ミュージックの手法を全面的に取り入れ、シーケンサーやサンプリングを多用した無機質なビートと、生身のロックバンドのサウンドを融合させた意欲作である。
イギリス、日本をはじめ世界27ヶ国のチャートで初登場1位を獲得するなど商業的には大きな成功を収めた一方で、当時のアメリカのメインストリーム（グランジやオルタナティヴ・ロック全盛期）からは大きくかけ離れた音楽性であったことや、「ポップ」という過剰な皮肉を込めたタイトルから、一部のファンや批評家の間では賛否両論を巻き起こした。
本作を携えて行われたワールド・ツアー、ポップマート・ツアーは、巨大なレモンのオブジェやマクドナルド風の巨大アーチをステージに配し、大量消費社会やポップ・カルチャーを強烈に皮肉ったかつてない規模のものであった。しかし、この大規模なツアーの日程とチケット発売が先行して決定してしまったために、アルバムのレコーディングは深刻な時間不足に陥り、メンバーは「妥協の産物」「未完成のまま世に出してしまった」と後年まで強い悔恨を残すことになった。
その結果、2002年にリリースされたベスト・アルバム『ザ・ベスト・オブU2 1990-2000』においては、「ディスコテック」や「ゴーン」「ステアリング・アット・ザ・サン」「プリーズ」など本作の主要曲の大半が、大幅なアレンジの変更やヴォーカルの録り直しが施された「ニュー・ミックス」として収録されるという異例の事態となった。
概要
ダンス・カルチャーへの接近
左|サムネイル|250x250ピクセル|ニュー・オーダー 前作『ZOOROPA』以降、メンバーは当時全盛を迎えていた、アンダーワールド、ケミカル・ブラザーズ、プロディジーなどのクラブ・カルチャーやダンス・ミュージックに深く傾倒していった。ボノとジ・エッジはダブリンのクラレンス・ホテルの地下にナイトクラブ「キッチン（The Kitchen）」を設け、クラブ・シーンとの関わりを深めていた。さらに、『アクトン・ベイビー』収録の「リアル・シング」や『ZOOROPA』収録の「レモン」のリミックスがクラブ・シーンで好評を博していたことも、バンドにとって大きな刺激となった。
ボノは後年、この時期のU2が直面していた問題を、ビートルズとローリング・ストーンズの違いになぞらえて振り返っている。1970年代末に結成されたロック・バンドには、いわば「ビートルズ型」と「ストーンズ型」の二つの生き方があるが、U2が目指したかったのはストーンズのように固有のサウンドを守り続けることよりも、ビートルズのようにアルバムごとに音楽を変化させることだった。『焰』『ヨシュア・トゥリー』、そして『アクトン・ベイビー』『ZOOROPA』と、U2はすでに何度もその問いに答えてきたが、1990年代半ばになると、ロックそのものがよりリズム中心の音楽へ移行する時代に、もう一度「次は何をするのか」という問題を突きつけられることになった。
その変化の象徴としてボノが挙げているのが、マンチェスターのジョイ・ディヴィジョンからニュー・オーダーへの変化である。ジョイ・ディヴィジョンが実験的でありながらもなおロック・バンドとして聴こえるのに対し、ニュー・オーダーはシンセサイザーやドラムマシンを取り込み、「ブルー・マンデー」によってロック・バンドそのものの概念を変えた。U2にとって、こうした電子音楽の進化は、単なる流行ではなく、ロック・バンドが生き残るために向き合わなければならない新しい可能性だった。
こうした背景から、本作『ポップ』は、シーケンサーやリズム・ループが生み出すタイトなビートと、ロックを融合させるという野心的な実験の下で制作が開始された。
『ポップ』というタイトル アルバム・タイトルの「ポップ」は、ボノがチャリティー・パーティーでクラシック音楽の指揮者から「ポップ・グループ」と見下すように言われた経験に端を発している。この出来事をきっかけに、ボノは「ポップ」という言葉が侮蔑的に使われることに反発し、むしろそれを誇りの証として取り戻そうと考えた。バンドは当初、「Pop For Men」や「Pop Pour Hommes」といったタイトルも検討したが、最終的にシンプルに『ポップ』と名付けた。
しかし、「ポップ」というタイトルを掲げる以上、U2にとって単に実験的な音楽を追求するだけでは十分ではなかった。親しみやすく楽しめる一方で、聴き手を惹きつける知的な魅力も備えていなければならない。また、アンディ・ウォーホルの作品のように、「瞬間」を切り取り、それを「永遠」のものにする必要もあった。
ところが、1995年から1996年にかけて制作が長期化するにつれ、バンドはその「瞬間」をうまく捉えられていないことに気づき始めた。ボノはこの問題について、「バンドが曲そのものを忘れてしまうところ。もう一つは、曲のほうが誰がそのバンドにいるのかを忘れてしまうところ」と表現している。
制作の開始 最初のレコーディング・セッションは、映画『バットマン フォーエヴァー』の主題歌「ホールド・ミー、スリル・ミー、キス・ミー、キル・ミー」を手掛けたネリー・フーパーをプロデューサーに迎え、1995年9月から12月にかけてダブリンのハノーバー・キー（Hanover Quay）で行われた。いくつかの楽曲は本格的なレコーディングが始まる以前から制作されており、「イフ・ゴッド・ウィル・センド・ヒズ・エンジェルズ」「ウェイク・アップ・デッド・マン」「イフ・ユー・ウェア・ザット・ヴェルベット・ドレス」は『ZOOROPA』のセッションから発展した楽曲である。また、「ラスト・ナイト・オン・アース」も同時期に原型が作られていた。
U2は『アクトン・ベイビー』『ZOOROPA』、さらにブライアン・イーノとの共同プロジェクト「パッセンジャーズ」による『オリジナル・サウンドトラックス1』で進めてきた実験的な方向性をさらに発展させ、ダンス、テクノ、トリップ・ホップなどの要素を従来のU2のサウンドに取り入れようとした。しかしセッションは難航し、特にアダム・クレイトンは創作面をめぐってフーパーとたびたび意見を対立させた。
制作を補強するため、新たなスタッフの参加も検討された。U2は再びイーノに協力を求めたが、イーノは自身のプロジェクトに専念するため辞退し、北アイルランド出身のDJデヴィッド・ホームズも多忙のため参加には至らなかった。トリッキーも候補となり、ジャマイカでボノとともにフーパーがプロデュースした音源を聴いた。トリッキーはこれを「ここ何年かで君たちがやった中で最高のもの」と評価し、手を加えないようボノに助言した。
その後、それまでU2の作品にエンジニアなどとして携わっていたフラッドと、パッセンジャーズの制作にも参加していた加わり、フーパーを含む複数のプロデューサーやエンジニアによる制作体制となった。ハウイー・Bは多数のレコードやサンプルCDをスタジオに持ち込み、そこから選んだ音源やリズムを基にバンドが即興演奏を行うなど、ループやサンプリングを積極的に利用した制作方法が試みられた。
この制作方法にはラリー・マレン・ジュニアの健康状態も影響した。マレンはアルバム制作開始前に背中を痛め、1995年11月に手術を受けたため、一時セッションから離脱した。ドラマー不在の間も制作を継続するため、残ったメンバーと制作陣はドラム・ループやサンプルを用いて楽曲の基礎を組み立てていった。この結果、当初はマレンの不在を補うためでもあった電子的なリズムが、次第にアルバムのサウンドを特徴づける要素となった。
1996年2月にレコーディングが再開されると、マレンもセッションに復帰した。フーパー、フラッド、ハウイー・Bらは、前年に制作された素材を基に作業を続け、生のバンド演奏とプログラミング、ループ、サンプリングを組み合わせながら楽曲を発展させていった。一方、フーパーは多数のプロデューサーやエンジニアが関与する制作体制に馴染めなかったことに加え、アルバムの方向性にも疑問を抱くようになった。制作途中の音源を聴いたフーパーは、ボノに「これ、まさにマイケル・ジャクソンの『スリラー』ってわけじゃないよね？」と指摘した。当時U2は『スリラー』に匹敵するような大規模なヒット作を目標の一つとしていたが、フーパーは、制作中の音源には興味深いサウンドがある一方、それを支える強力なメロディを持った楽曲が不足していると考えていた。
フーパーはその後も制作に参加したが、1996年5月にプロジェクトを離れた。フーパーの離脱後はフラッドが制作の中心となり、ハウイー・Bが共同プロデューサー、エンジニア、ミキサーとして引き続き参加した。また、リミックス／プロダクション・チーム「パーフェクト」のもアディショナル・プロダクションを担当した。オズボーンはそれ以前にも、アイランド・レコードのマーク・マロットとニック・エンジェルの依頼により、「リアル・シング」や「レモン」のリミックスを手掛けていた。
1996年にはハノーバー・キーに加え、マイアミのサウス・ビーチ・スタジオ、ダブリンのウィンドミル・レーン・スタジオ、The Worksなどでもセッションが行われた。こうして『POP』の制作は、フーパーを中心に始まった初期段階から、フラッドを中心としてハウイー・Bやオズボーンらが参加する体制へと移行しながら続けられた。 制作スタイル サムネイル|225x225ピクセル|ハウイー・B アルバム制作では、従来のU2の作曲・録音方法そのものを変えることも試みられた。プロデューサーのフラッドによれば、U2は「新しいサウンドを作りながら、それでもU2らしく聴こえる」ことを目標としており、ハウイー・Bが持ち込んだダンス・ミュージックの感覚と、フラッド自身の異なる音楽的背景をぶつけ合わせながら楽曲を制作していった。ハウイー・Bによれば、制作初期にはジャム・セッションから曲を作り、そこから残すべき部分を探してメロディーや構成を発展させていくという、従来よりも自由な方法が採用された。
ハノーバー・キーでは、U2の楽器と並んでハウイー・Bのターンテーブルが設置され、彼はループやサンプルを即興的に加えた。セッションが停滞すると、別の音源を流したり、意図的に演奏の流れを崩したりしてメンバーに即興演奏を促した。一方、フラッドはその演奏をコントロール・ルームですべて録音し、有望な部分を別のテープに編集して各メンバーに渡した。バンドはそれを聴き直し、どのアイデアをさらに発展させるかを話し合った。こうした2人の役割は、かつてU2の制作においてブライアン・イーノとダニエル・ラノワが果たした役割にも似ており、U2はハウイー・Bとフラッドを「バットマン＆ロビン・ヴァージョン2.0」と呼んだ。
また、従来のU2ではループやプログラムされたドラム・パターンを使う場合でも、基本的にラリー・マレン・ジュニア自身の演奏を素材としていたが、この方針も変更された。ラリーの背中の故障によって従来のように4人が揃って演奏することが難しくなったこともあり、他のレコードやサンプルCD、プログラムされたドラムなどを制作の出発点として利用し、そこにU2の演奏を組み合わせる方法が試された。フラッドは、この方法によってメンバー自身も普段とは異なる演奏やサウンドを追求することになったと説明している。
音作りについても、従来のU2の特徴を意識的に崩すことが試みられた。ラリーのドラムは、それまでの大きく響くサウンドから乾いた音へと変更され、アダム・クレイトンのベースにはさまざまな加工が施された。ジ・エッジも、それまでの「エコーのかかったギター」というイメージから離れ、「ディスコテック」では極端に加工したギターを、「ザ・プレイボーイ・マンション」では逆に装飾を抑えた素のギターを使用するなど、曲ごとに異なるサウンドを追求した。ボノも、それまで多用していた力強い歌唱やファルセットを意識的に抑え、より親密で生々しい歌い方を試みた。
特にエッジは、『ZOOROPA』や『オリジナル・サウンドトラックス1』でキーボードを多用したのとは対照的に、『ポップ』では意識的にギターの比重を高めた。従来型のギター・フックではなく、トリップ・ホップやダンス・ミュージックの発想を取り入れ、音色や質感そのものを印象的なフックとして機能させることを試みた。代表例が「ゴーン」と「モーフォ」で使用された通称「747」ギターで、Korg SDDディレイを強くフィードバックさせ、複数のファズとDigiTech Whammyを組み合わせることで、ジェット機が離陸するようなサウンドを作り出した。
アダムもベースを従来以上に前面へ出すことを意識した。低音を重視するフラッドとともに、アンプ、コンプレッサー、ディストーションなどを組み合わせて曲ごとに音色を選び、低音が濁らず輪郭を保つことを基本方針とした。
制作の難航 しかし、このソングライティングとダンスの統合は難航した。ジ・エッジが「まるで水と油を混ぜるようなものだった」と回顧するように、ドラム・マシーンのビートに依存した楽曲はどこか無機質であり、作業が進むにつれてU2本来の「4人の個性が調和して生み出されるバンドの鼓動」が見失われていった。
特にエッジは、ダンス・ミュージックをU2の音楽に取り入れることには強い警戒心を抱いていた。機械を使ってダンス・ミュージックを作るのであれば、そもそもなぜバンドが必要なのか――というのが彼の疑問だった。ボノはニュー・オーダーやハッピー・マンデーズを例に挙げ、デジタル化されたループやサンプルを取り入れながらも、バンドとしての個性を失っていない音楽が存在すると反論した。また、ドラムマシンやサンプラーも、ギターのエフェクターやペダルと同じく、メンバーが自由に使える道具の一つにすぎないと主張した。
1996年4月末までにU2は38の音楽的断片を作っていたものの、「曲」と呼べる段階までまとまっていたものはわずか5曲で、しかもそのうち3曲は『ZOOROPA』のセッションですでに原型が作られていた。方向性を見失いつつあったバンドは、環境を変えるためマイアミのサウス・ビーチ・スタジオへ移動した。エッジによれば、長期間ダブリンのスタジオにこもっていたため、マイアミの文化に触れることで制作に楽しさを取り戻し、新たな刺激を得ることが目的だった。
マイアミではU2とフラッドを中心に制作が行われ、ハウイー・Bらはダブリンに残った。まだ長時間ドラムを演奏できなかったラリーは、ここではハウイー・Bの役割を部分的に引き継ぎ、自らループやサンプルを操作しながらジャム・セッションに参加した。しかし約2週間後、U2を初期から支援してきたアイルランドの音楽評論家ビル・グラハムが45歳で急死したため、バンドは葬儀に出席するためダブリンへ戻った。ボノは葬儀でレナード・コーエンの「タワー・オブ・ソング」を歌い、エッジとともに棺を担いだ。
7月に制作が再開されると、グラハムの死はアルバムの方向性にも影響を与えた。当初は、その瞬間を祝福するような陽気で高揚感のある作品を意図していたが、次第に死や人間の有限性を意識した暗い内容へと変化した。ボノはこの傾向に抗い、アイルランド人アーティストのデヴィッド・ドナヒューを招いてスタジオに「言葉の環境」を作らせたが、ドナヒューはウィリアム・バトラー・イェイツ、アルベール・カミュ、サミュエル・ベケットなどの作品から死や孤独を扱った文章を選び、結果としてアルバムが向かいつつあった陰鬱な方向性を浮き彫りにした。
7月末には約20曲がアルバム候補となっていたが、この時点でバンドは制作方法そのものに問題があったことに気づいた。ラリーの不在中にループを多用した結果、U2特有のバンドとしての演奏感が失われていたのである。エッジがフラッドに、なぜ音が平板で生気を欠いているのかと尋ねると、フラッドは「バンド」が欠けていると答えたという。これを受けてU2は機械的な要素を大幅に削り、楽曲を4人の演奏を中心とした形へ戻す作業を始めた。ラリーは、それまでのループを実際のドラム演奏へ置き換え、ループが必要な場合にも自分の演奏を携帯型ウォークマンに録音してサンプラーに通すなど、機械的なビートの中に生身の演奏を残す方法を採った。
この土壇場での方針転換によって、当初1996年秋に予定されていたアルバムの発売は1997年へ延期された。一方ですでに大規模なスタジアム・ツアーポップマート・ツアーの日程が決定していたため、制作にはさらに強い時間的制約が加わった。アイランド・レコードのマーク・マロットによれば、1996年12月になってもアルバムは完全には仕上がっておらず、エッジ自身も未完成であることを認めながら、ツアーがすでに決まっていたため発売せざるを得なかったという。
ジ・エッジは当時の状況を「ロウソクの両端から火を点けて、さらに真ん中にも火を点けているような狂った時期」と表現しており、最終的には時間不足による妥協の産物にならざるを得なかった。
ポップマート・ツアーの苦戦と挽回 未完成のアルバムの評価を挽回する役割は、皮肉にも先行して日程が決まっていたスタジアム・ツアー、ポップマート・ツアーに託されることになった。ボノは「ステージで結果を出せば、状況をひっくり返せるかもしれない」と一縷の望みを託していた。
しかし、当時のアメリカはグランジの全盛期であり、チェックのシャツに破れたジーンズで真摯なロックを奏でるスタイルが主流となっていた。U2のアメリカでのエージェントであったバーバラ・スカイデルは、「そんな時代に、U2がマッスルスーツを着てマクドナルドのアーチの下で演奏しても、大衆にはその意味（皮肉）が通じない」と警告した。
実際に、『ポップ』という意図的な「偽情報」としてのタイトルや、過剰な皮肉を込めたキッチュなコンセプトは、このアメリカ市場との間に絶望的なまでのすれ違いを生んだ。ボノ自身が「目を見張るような自殺点」と振り返り、ジ・エッジは「僕らが到達した場所にアメリカのロックファンがついてくるのは難しかった。完全に歩調が合っていなかった」と語っている。マネージャーのポール・マクギネスも「あれはモダン・アルバムであってポップ・アルバムではなかった。タイトルが間違ったメッセージを伝えてしまった」と後悔を口にしている。 サムネイル|ポップマート・ツアー ポップアートへのオマージュとして、クレス・オルデンバーグを思わせる巨大なフルーツのオブジェや大型スクリーンなどを取り入れたツアーは、「ポップカルチャーの首都」ともいうべきラスベガスで開幕した。しかし、この選択は必ずしも功を奏さなかった。ボノがラスベガスを「すべてが大げさな皮肉でできている、パスティーシュ（模倣）の首都」と評したように、巨大な建造物や派手な装飾が並ぶ同地では、U2が用意した大規模なステージ・プロダクションでさえ、街の景観の中に埋没してしまった。
さらに、ツアー初日はアルバム制作の遅延によって十分なリハーサル時間を確保できなかったことに加え、ボノが砂漠の植物であるタンブルウィードへのアレルギーによって声を痛めるなど、困難が重なった。その結果、満員の観客を前にした初日の公演では新曲を十分に披露することができず、ボノは後にこの公演を「一種の屈辱だった」と振り返っている。その後もツアーは必ずしも順調には進まず、観客動員や興行面で苦戦する地域も現れた。一部では、スタジアムの収容能力を大きく下回る観客数にとどまる公演もあった。
出来栄えに対する強い不満とリミックスへの執念 関わったプロデューサーやミキサーの数が多すぎたこと、そしてデジタル・テクノロジーの進化によって「ミックスの選択肢」が無限に広がってしまったことも、最終的な完成度を落とす一因となった。メンバーはリリース後も本作の仕上がりに強い不満を抱き続けている。ラリーは「直感は正しかったが、エグゼキューション（実行・仕上げ）が本来のレベルに達していなかった。どうしてもこのレコードを諦めることができない」と無念さを滲ませている。ボノも「あと一歩のところまで来ているのに、的を外してしまった」と語り、「アルバムをリミキサーに預けて、元々意図していた形に戻すべきだ」と強く主張した。
こうした本人たちの強い悔恨と「本来の姿に作り直したい」という執念は、後にリリースされたベスト・アルバム『ザ・ベスト・オブU2 1990-2000』において、「ディスコテック」「ゴーン」「ステアリング・アット・ザ・サン」「プリーズ」といった本作の主要曲の大半に、大幅なリミックスやヴォーカルの録り直しが施されるという異例の事態へと繋がっていった。
バンドとしての原点への回帰 『ポップ』の制作を通じて、U2は過度な実験や装飾から離れ、バンドとしての原点を見つめ直す必要に迫られた。ボノは、U2が本来どのようなバンドなのかを再認識し、自分たちは「かなり悪くないロックバンド」であり、最高の状態では「とても大きな曲」を生み出せる存在だと考えるようになった。
制作における深刻な行き詰まりを通じて、彼らはバンドとしての限界が、そのまま4人の人間としての限界に直結していることを痛感した。長年の強固な友情を基盤とするU2においては、制作過程で誰か一人が軽視されていると感じるだけで、音楽上の相違を超えてバンドの存続そのものを脅かす危機へと発展してしまう。ボノはのちに、この自らの限界への気づきと挫折の経験が、過去のU2には必ずしも備わっていなかった「謙虚さ」をバンドにもたらしたと述懐している。
ジャケット
ジャケット・デザイン 『ポップ』のジャケット・デザインは、ダブリンのデザイン会社ABAでスティーヴ・アヴェリルとショーン・マグラスが担当し、写真はアントン・コービンが撮影した。ジャケットには、ボノ、ジ・エッジ、アダム・クレイトン、ラリー・マレン・ジュニアの4人をそれぞれ撮影した写真が使用され、各写真には異なる色彩処理が施されている。
また、ジャケットおよびブックレットは折り方を変えることができる特殊な仕様となっており、4人のうち好きなメンバー1人の写真だけを表紙として使用することもできた。この仕掛けは一部の地域ではパッケージに貼られたステッカーでも販売上の特徴として宣伝された。
アートワークの制作段階では『ポップ』以外にも複数のアルバム・タイトルが検討されており、「Miami」「Novelty Act」「Discola」「10 New Songs 1996」「12 New Songs from U2」などについてもジャケット案が制作されていた。
ジェフ・クーンズの幻のジャケット また、アルバム・ジャケットの制作過程では、美術家のジェフ・クーンズにもデザイン案を求めている。クーンズは、4人のメンバーをそれぞれ一匹の子猫に見立て、靴下から顔を出した4匹の子猫を洗濯物干しに吊るすというアイデアを提示した。ボノによれば、この案は、20年間にわたってU2が背負ってきた重厚で深刻なイメージを脱ぎ捨て、より軽やかな姿を見せようとしていた彼らの意図をクーンズが理解したうえで提案したものだった。
クーンズの案は実現寸前まで進んだものの、最終的には採用されなかった。ボノは後年、このアイデアについて、当時のU2はその提案に込められた意図を十分に理解できなかった一方で、実際には自分たちが作ろうとしていた音楽と同じくらい大胆で反抗的なイメージだったと振り返っている。
偶然生まれたプレイボーイ・ロゴ なお、『ポップ』のジャケットには、意図せずプレイボーイ誌のロゴに似た形が生じている。スティーヴ・アヴェリルによれば、アルバム発売後、プレイボーイ側から「なぜロゴを使用したのか」と尋ねるファックスが届いた。そこでジャケットを確認したところ、ラリー・マレンの目元を横向きにすると、写真の陰影がプレイボーイのウサギのロゴのように見えることが判明したという。アヴェリルは、これは意図的にロゴを配置したものではなく、偶然生じたものだったと説明している。
収録曲
ポップマート・ツアー
本s買うの発売に伴い、U2は1997年4月から1998年3月にかけて世界ツアー「ポップマート・ツアー」を行った。ツアーは4月25日のラスベガス公演から翌年3月21日のヨハネスブルグ公演まで5レグ、全93公演が行われ、北米、ヨーロッパ、南米、オセアニア、アジア、アフリカを巡り、約398万人を動員した。
ツアーの演出は本作の音楽性と連動しており、ポップアートや消費社会、広告、スーパーマーケットなどをモチーフとした。ショー・デザインをウィリー・ウィリアムズ、建築設計をマーク・フィッシャーが担当し、ステージには当時世界最大級のLEDスクリーン、巨大な黄色いアーチ、カクテル・スティックに刺されたオリーブ、バンドが内部から登場するミラー・ボール型の巨大なレモンなどが設置された。これらの装置には、ポップアートの手法をスタジアム・コンサートへ拡大するとともに、ロック・ショーの巨大化や消費文化を風刺する意図が込められていた。
また、『ポップ』で取り入れられたダンス・ミュージックや電子音楽の要素はツアーの映像・舞台演出にも反映され、アルバムの音楽的コンセプトを巨大な視覚表現へと発展させたものとなった。
批評 発売当初の『ポップ』は、U2がダンス・ミュージック、テクノ、トリップホップ、ヒップホップなどを大胆に取り入れたことから大きな注目を集めた。1997年3月の『ロサンゼルス・タイムズ』紙でロバート・ヒルバーンは、イギリスのエレクトロニック・ミュージック・シーンから受けた影響を指摘しながらも、アルバムには「思慮深く、探求的な」楽曲が収録されていると評価し、その大胆さこそがU2を創造的な最前線に留めてきた要因だと論じた。
一方、発売後には、アルバムの商業的な不振や制作・ツアーの混乱などから、次第に「失敗作」とみなされるようになった。しかし、ヒルバーンは1997年7月の『ロサンゼルス・タイムズ』紙で、売上が期待を下回ったことを理由に『ポップ』を失敗作とみなす風潮に反論し、同作には「アイデアと音楽的想像力」があふれていると評価した。さらに同年末、ヒルバーンは『ポップ』を1997年の年間ベスト・アルバム第3位に選出し、ダンス・ミュージックの要素とソングライティングを融合させた点を評価するとともに、アメリカではロックのファンとダンス・ミュージックのファンの双方に十分受け入れられなかったことが、アルバムが本来の評価を得られなかった一因だと論じた。
発売から25年が経過した2022年には、『Glide Magazine』がアルバムを改めて検証し、発売当時やその後の評価と比較して、時間の経過によって『ポップ』の意義がより大きく見えるようになったと論じた。2025年には『ピッチフォーク』も『ポップ』を再評価し、同作をU2の伝統的なソングライティングと、当時のトリップホップ、ラップ、ブレイクビーツなどを融合させた実験的な作品と位置づけた。同誌は、発売後の歴史の中で『ポップ』が「道を見失ったU2による失敗作」とみなされるようになった一方、現在ではむしろU2が最後に本格的な冒険と大胆な実験を試みたアルバムとして見ることができると論じている。 評価
イヤーオブ
1997年ホットプレス年間ベストアルバム第8位 1997年ヴィレッジ・ボイスPazz＆Jopアルバムリスト第31位 1997年Qマガジン年間ベストアルバム 1997年Vox年間ベストアルバム第29位 1997年ギタリスト・マガジン年間ベストアルバム30 1997年OOR（オランダ）年間ベストアルバム第77位 1997年Humo（フランス）年間ベストアルバム第2位 1998年ホットプレス読者が選ぶ年間ベストアイリッシュアルバム 1998年ホットプレス読者が選ぶ年間ベストアルバムジャケット 1998年グラミー賞ベストロックアルバム部門ノミネート 1998年エンターテイメント・ウィークリー・ベストロックアルバム1997
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