Et tonedikt eller symfonisk dikt er et stykke orkestermusikk, vanligvis i én enkelt kontinuerlig sats, som illustrerer eller fremkaller innholdet i et dikt, novelle, roman, maleri, landskap eller annen (ikke-musikalsk) kilde. Det tyske uttrykket Tondichtung (tonedikt) ser ut til å ha blitt brukt først av komponisten Carl Loewe i 1828. Den ungarske komponisten Franz Liszt brukte først begrepet Symphonische Dichtung på sine 13 verk.
Selv om mange symfoniske dikt kan sammenlignes i størrelse og skala med symfoniske satser (eller til og med nå lengden til en hel symfoni), er de i motsetning til tradisjonelle klassiske symfoniske satser, ved at musikken deres er ment å inspirere lyttere til å forestille seg eller kontemplere scener, bilder, spesifikke ideer eller stemninger, og ikke (nødvendigvis) å fokusere på å følge tradisjonelle mønstre av musikalsk form som sonatesatsform. Denne intensjonen om å inspirere lyttere var en direkte konsekvens av romantikken, som oppmuntret til litterære, billedlige og dramatiske assosiasjoner i musikken. Ifølge musikologen Hugh Macdonald, oppfylte det symfoniske diktet tre estetiske mål fra 1800-tallet: det relaterte musikk til eksterne kilder; det kombinerte eller komprimerte ofte flere satser til en enkelt hovedseksjon; og det hevet instrumental programmusikk til et estetisk nivå som kunne betraktes som ekvivalent med eller høyere enn opera. Det symfoniske diktet forble en populær komposisjonsform fra 1840-årene til 1920-årene, da komponister begynte å forlate sjangeren.
Noen piano- og kammerverk, som Arnold Schoenbergs strykesekstett Verklärte Nacht, har likheter med symfoniske dikt i sin overordnede intensjon og effekt. Imidlertid er begrepet symfonisk dikt generelt akseptert for å referere til orkesterverk. Et symfonisk dikt kan stå for seg selv (akkurat som Richard Strauss' tonedikt gjør), eller det kan være en del av en serie kombinert til en symfonisk suite eller syklus. For eksempel er Svanen fra Tuonela (1895) et tonedikt fra Jean Sibelius Lemminkäinen-suite, og Vltava (Moldau) av Bedřich Smetana er en del av seksverks-syklusen Má vlast (Mitt fedreland).
Mens begrepene symfonisk dikt og tonedikt ofte har blitt brukt om hverandre, har noen komponister som Richard Strauss og Jean Sibelius foretrukket sistnevnte begrep for sine verk.
Bakgrunn Den første bruken av det tyske uttrykket Tondichtung (tonedikt) ser ut til å ha vært av Carl Loewe, ikke brukt på et orkesterverk, men på hans stykke for pianosolo, Mazeppa, op. 27 (1828), basert på diktet med samme navn av Lord Byron, og skrevet tolv år før Liszt behandlet det samme emnet orkestralt.
Musikologen Mark Bonds antyder at fremtiden for den symfoniske sjangeren i andre kvartal av 1800-tallet virket usikker. Mens mange komponister fortsatte å skrive symfonier i løpet av 1820- og 30-årene, «var det en økende følelse av at disse verkene var estetisk langt dårligere enn Beethovens... Det virkelige spørsmålet var ikke så mye om symfonier fremdeles kunne skrives, men om sjangeren kunne fortsette å blomstre og vokse.» Felix Mendelssohn, Robert Schumann og Niels Gade oppnådde suksesser med sine symfonier, og satte i det minste et midlertidig stopp for debatten om sjangeren var død. Likevel begynte komponistene å utforske den «mer kompakte formen til konsertouverturen... som et middel for å blande musikalske, narrative og billedlige ideer.» Eksempler inkluderte Mendelssohns ouverturer En midtsommernattsdrøm (1826) og Hebridene (1830).
Mellom 1845 og 1847 skrev den belgiske komponisten César Franck et orkesterverk basert på Victor Hugos dikt Ce qu'on entend sur la montagne. Verket viser egenskaper til et symfonisk dikt, og noen musikkforskere, som Norman Demuth og Julien Tiersot, anser det som det første i sin sjanger, før Liszts komposisjoner. Imidlertid publiserte eller fremførte Franck ikke verket hans; han bestemte seg heller ikke for å definere sjangeren. Liszts vilje til å utforske og promotere det symfoniske diktet vant ham anerkjennelse som sjangerens oppfinner.
Liszt miniatyr|høyre|Franz Liszt, litografi fra 1846|302x302pk Den ungarske komponisten Franz Liszt ønsket å utvide enkeltsats-verker utover konsertouverture-formatet. Musikken til ouverturer er for å inspirere lytterne til å forestille seg scener, bilder eller stemninger; Liszt hadde til hensikt å kombinere disse programmatiske kvalitetene med en skala og musikalsk kompleksitet som normalt er forbeholdt åpningssatsen til klassiske symfonier. Åpningssatsen, med sitt samspill mellom kontrasterende temaer under sonatesatsform, ble vanligvis ansett som den viktigste delen av symfonien. For å nå sine mål, trengte Liszt en mer fleksibel metode for å utvikle musikalske temaer enn sonatesatsformen ville tillate, men en som ville bevare den samlede enheten til en musikalsk komposisjon.Searle, "Orchestral Works", 61.
Liszt fant metoden sin gjennom to komposisjonelle praksiser, som han brukte i sine symfoniske dikt. Den første praksisen var syklisk form, en prosedyre etablert av Beethoven der visse satser ikke bare er knyttet sammen, men faktisk gjenspeiler hverandres innhold. Liszt tok Beethovens praksis et skritt videre, og kombinerte separate satser til en syklisk struktur med én sats. Mange av Liszts modne verk følger dette mønsteret, hvorav Les Préludes er et av de mest kjente eksemplene.Searle, "Orchestral Works", 281. Den andre praksisen var tematisk transformasjon, en type variasjon der et tema endres, ikke til et beslektet eller subsidiært tema, men til noe nytt, separat og uavhengig. Som musikkvitenskapsmann Hugh Macdonald skrev om Liszts verker i denne sjangeren, var hensikten «å vise den tradisjonelle logikken for symfonisk tanke;» det vil si å vise en sammenlignbar kompleksitet i samspillet mellom musikalske temaer og tonalt «landskap» med dem av den romantiske symfonien.
Tematisk transformasjon, som syklisk form, var ikke noe nytt i seg selv. Den hadde tidligere blitt brukt av Mozart og Haydn. I den siste satsen av sin Niende symfoni hadde Beethoven forvandlet temaet «Ode til glede» til en tyrkisk marsj. Weber og Berlioz hadde også transformert temaer, og Schubert brukte tematisk transformasjon for å binde sammen satsene til hans Vandrer-fantasi, et verk som hadde en enorm innflytelse på Liszt. Liszt perfeksjonerte imidlertid opprettelsen av betydelig lengre formelle strukturer utelukkende gjennom tematisk transformasjon, ikke bare i de symfoniske diktene, men i andre verk som hans andre pianokonsert og hans pianosonate i h-moll. Faktisk, da et verk måtte forkortes, hadde Liszt en tendens til å kutte deler av konvensjonell musikalsk utvikling og bevare deler av tematisk transformasjon.
Selv om Liszt til en viss grad hadde blitt inspirert av ideene til Richard Wagner om å forene ideer om drama og musikk via det symfoniske diktet, ga Wagner Liszts konsept kun en lunken støtte i sitt essay om Franz Liszts symfoniske dikt fra 1857, og ville senere å bryte helt med Liszts Weimar-sirkel over deres estetiske idealer.
Tsjekkiske komponister miniatyr|høyre|Bedřich Smetana, portrettmaleri av Geskel Saloman (1854)|241x241pk Komponister som utviklet tonediktet etter Liszt var hovedsakelig bøhmiske, russiske og franske; bøhmerne og russerne viste musikkformens potensial som et redskap for de nasjonalistiske ideene som ble fostret i deres respektive land på dette tidspunktet. Bedřich Smetana besøkte Liszt i Weimar sommeren 1857, hvor han hørte de første fremføringene av Faust-symfonien og det symfoniske diktet Die Ideale. Påvirket av Liszts innsats begynte Smetana en serie symfoniske verk basert på litterære emner - Richard III (1857-8), Wallensteins leir (1858-9) og Hakon Jarl (1860–61). Et pianoverk fra samme periode, Macbeth a čarodějnice (Macbeth og heksene, 1859), er lik i omfang, men dristigere i stilen. Musikolog John Clapham skriver at Smetana planla disse verkene som «en kompakt serie episoder» hentet fra deres litterære kilder «og henvendte seg til dem som dramatiker i stedet for som poet eller filosof.» Han brukte musikalske temaer for å representere spesifikke karakterer; på denne måten fulgte han nærmere praksisen til den franske komponisten Hector Berlioz i sin korsymfoni Roméo et Juliette enn Liszts. Ved å gjøre det, skriver Hugh Macdonald, fulgte Smetana «et direkte mønster av musikalsk beskrivelse».
Smetanas sett med seks symfoniske dikt utgitt under den generelle tittelen Má vlast (Mitt fedreland) ble hans største prestasjoner i sjangeren. Komponert mellom 1872 og 1879, legemliggjør syklusen komponistens personlige tro på den tsjekkiske nasjonens storhet mens den presenterer utvalgte episoder og ideer fra tsjekkisk historie. To tilbakevendende musikalske temaer forener hele syklusen. Ett tema representerer Vyšehrad, festningen over elven Vltava hvis kurs gir temaet for det andre (og mest kjente) verket i syklusen; det andre er den gamle tsjekkiske salmen «Ktož jsú boží bojovníci» («Dere som er Guds krigere»), som forener syklusens to siste dikt, Tábor og Blaník.
Mens han utvidet formen til en enhetlig syklus av symfoniske dikt, skapte Smetana det Macdonald kaller «et av den tsjekkiske musikkens monumenter», og, skriver Clapham, «utvidet omfanget og formålet med det symfoniske diktet utover målene for noen senere komponist». Clapham legger til at i sin musikalske skildring av landskap i disse verkene, etablerte Smetana «en ny type symfonisk dikt, som til slutt førte til Sibelius' Tapiola». I fremvisningen av hvordan man bruker nye former for nye formål, skriver Macdonald også at Smetana «innledet en overflod av symfoniske dikt fra sine yngre samtidige i Tsjekkia og Slovakia», inkludert Antonín Dvořák, Zdeněk Fibich, Leoš Janáček og Vítězslav Novák.
Russland miniatyr|venstre|Pjotr Iljitsj Tsjajkovskij, portrettmaleri av N. D. Kuznetsov (1893)|276x276pk Utviklingen av det symfoniske diktet i Russland, som i de tsjekkiske landene, stammet fra en beundring for Liszts musikk og en hengivenhet for nasjonale emner. I tillegg til dette kom den russiske kjærligheten for historiefortelling, som sjangeren virket uttrykkelig skreddersydd for, og fikk kritikeren Vladimir Stasov til å skrive «Nesten all russisk musikk er programmatisk». Macdonald skriver at Stasov og den patriotiske gruppen av komponister kjent som De fem eller Den mektige lille gruppen, gikk så langt som å hylle Mikhail Glinkas Kamarinskaya som «en prototype av russisk beskrivende musikk»; til tross for at Glinka benektet at stykket hadde noe program, kalte han verket, som helt er basert på russisk folkemusikk, «pittoresk musikk.» I dette ble Glinka påvirket av den franske komponisten Hector Berlioz, som han møtte sommeren 1844.
Minst tre av de fem omfavnet det symfoniske diktet fullt ut. Milij Balakirevs Tamara (1867–82) fremkaller rikelig eventyrorienteringen og er fortsatt tett basert på diktet av Mikhail Lermontov, og er også fartsfylt og full av atmosfære. Balakirevs to andre symfoniske dikt, I Böhmen (1867, 1905) og Russland (1884 -versjonen) mangler det samme narrative innholdet; de er faktisk løsere samlinger av nasjonale melodier og ble opprinnelig skrevet som konsertouverturer. Macdonald kaller Modest Mussorgskijs En natt på Bloksberg og Aleksandr Borodins En steppeskisse fra Mellomasia for «kraftige orkesterbilder, hver unik i komponistens produksjon». Med tittelen et «musikalsk portrett» fremkaller En steppeskisse fra Mellomasia reisen til en karavan over steppene. En natt på Bloksberg, spesielt den originale versjonen, inneholder harmonier som ofte er slående, noen ganger skarpe og svært slipende; de første strekkene trekker spesielt lytteren inn i en verden av kompromissløst brutal direkthet og energi.